“文学”的“历史”

——评董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》

童 娣

　　“文学史”的概念，应该包含两层含义：一为“文学”的历史，一为文学的“历史”。作为“文学”的历史，文学史的写作必须以文学本身为研究对象，注重文学特质的历史揭示。作为文学的“历史”，文学史的写作必须注重文学发展的历史脉络的梳理，努力揭示文学的演进与嬗变进程。当前出版的文学史，尽管汗牛充栋，但很少有文学史能将“文学史”的两层含义有机综合，往往只侧重于某一个方面的描述与阐释。如洪子诚《中国当代文学史》侧重于叙述特定的文学规范如何取得支配地位以及这一文学形态的基本特征与这种支配地位的逐渐失去与“多元”文学格局的形成。从他的夫子自道中我们不难看出，他注重从政治文化角度揭示政治对文学的制约与影响过程，但他对具体文学作品的审美特质和不同作家的创作个性与个体生命体验缺乏足够的关注。因此，整部文学史显得只有支撑的骨架却缺乏饱满的血肉，文本部分显得过于概括与抽象，阐释不够充分。可以说，洪著作为一部大学文科教材显得过于专业性与学术化。 与之相对，陈思和《中国当代文学史教程》则是一部以文学作品为主型的文学史，它“突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在于具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”。从文学作品出发，细致入微地分析作品内部的精神特质与审美特质是该教程的长处，但文学史毕竟不同于作品鉴赏，缺乏文学历史发展与演进过程的梳理，缺乏文学历史情境的宏观概括是该教材的致命缺陷。文学史家王瑶先生曾强调了文学史研究中“诗”的研究与“史”的研究的区别。所谓“诗的研究”，即是“作者用他的观点处理了全部文学史，或者说用文学史来注释了他自己的文学观”，这就必然“完全由作者的主观左右着材料的去取”，并不免出现对于在文学史发展中具有重要意义的文学现象的有意忽略，不太符合历史事实的“比附”与“强调”，以及简单化的解释。（钱理群：《反观与重构》，上海教育出版社，2000年版，第21页。）王瑶先生的论断主要针对建国后一些政治化的文学史，虽然陈著文学史是针对主流意识形态并反对政治文化的，却也同样适用。陈先生以“民间”、“潜在写作”、“共名与无名”作为建构整部文学史的理论框架。由于他按自己文学观念与史学观念选择对阐释自己的“民间”话语有价值的作品，因此选本显得过于随意，缺乏包容性与开放性，缺乏足够的历史意识。针对十七年文学和文革文学，他提出了“潜在文学”的概念，发掘了许多为时代喧嚣所淹没的声音，进一步开阔了文学史视野，丰富了文学史貌，具有开拓性的历史意义。同时，他以“民间”话语对当代一些大家熟视无睹的作品进行了重释，发掘了许多为时代所遮蔽的内容。然而，他在文学史中却忽视对当时影响巨大的主流文学的剖析与批判，由此给人造成一种印象就是当时作家的主体意识非常强烈，自觉地与时代相疏离，当时文学作品表现出相当高的思想价值与艺术价值。尽管我们能深切体会他的善意、焦虑与苦心，但撰写一部文学史的首要前提是对历史事实的尊重与对历史原生态的还原，而不是根据自己的价值观念与研究立场任意图解与重构历史。尽管他发掘出许多曾经为主流意识形态所边缘化的东西，但他在重新发掘与阐释历史过程中又形成了对历史的新的盲视与遮蔽。可以说，尽管陈思和的本意在于力图还原文学是本来面目，但他同时又形成了新的意识形态。 尽管洪著与陈著在文学史写作方面都取得了独特的突破性的进展，但洪著对文学精神与审美特质分析的不足与陈著对文学客观历史发展过程描述的回避使他们都未能完成文学史的完美建构。“文学史研究本身就是一个不断接近文学本体，又永远没有终结的运动过程。 ”这就决定了文学史需要不断地被“重写”。（钱理群：《反观与重构》，上海教育出版社，2000年版，第22页。）董健、丁帆、王彬彬诸先生有感于当前文学史的缺失，迎难而上，编著了这部《中国当代文学史新稿》，他们“想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题”，“想把那些接近历史本相的真谛告诉我们的下一代”。这部文学史并不标举创新，而是在充分吸收同行研究成果与撰史经验的基础上，力求撰写一部真正的“文学”的“历史”。《新稿》既有清晰的史脉勾勒，又有精到的文本细读，并且在两者之间建立了有机联系，从而完成了对当前文学史写作中过分主观化与片面化的纠偏与超越。编者曾经自述他们编写《新稿》的指导思想是：“要具有自觉的历史感，但不为客观历史所束缚。”《新稿》作为一部文学的“历史”，体现出了鲜明的历史感。对历史的叙述， 首先应该做到对文学史实的基本尊重，注重历史材料的考证与发掘，在此基础上，力图接近历史史貌，还原历史真相，从而对文学史实作出中性的描述。无论是对史料的钩沉，还是对史料的描述，都应力求客观，展现出整个历史发展过程的丰富性与复杂性，而不应以自己的主观好恶或价值判断任意简化、删削历史，将之简单排除、否定了事。以往文学史对“文革文学”的历史叙述，或者以“历史虚无主义”的观点提出文革文学的“空白论”或以庸俗技术主义发掘“文革文学”的所谓审美因素。与之相对，《新稿》将文革文学分为两个阶段，一为1962年到1971年，在此阶段客观描述了文革运动的由来与文革文学创作规范的形成过程，二为1971到1978年，这是一个控制与反控制共存的年代，是一个潜流与显流混合的年代，因此，新稿通过对显流文学“叙事模式”与“抒情模式”的分析，描绘出文革文学多元复杂的整体面貌。由此，《新稿》客观描绘了文革文学其历史沿革、发展过程、表现特征与历史影响，体现的是历史的视角而非政治的视角或鉴赏的视角。 在以往文学史的撰写过程中，普遍有一种“断裂论”的观点。文学的分期，一方面是为了描述的方便，另一方面是充分尊重了文学自身发展所经历的转型。然而，“转型”并非“断裂”，作为文学历史的撰写者，应该充分考虑并努力发掘文学现象之间的历史勾连与精神联系。有一种观点认为，新时期文学是对文革文学传统的断裂，在思想解放口号号召下的新时期文学确实在某种程度上呈现出与文革文学异质的风貌，实现了对“五四”文学传统的回归。毋庸置疑，80年代初的文学相对于文革期间的文学确实发生了转型，文学反映的是一种精神现象，一些根深蒂固的思想与文学观念一时无法根本清除，可以说，文学的“断裂”与“绵延”是共存的。因此70年代末到80年代末的中国文化“呈现出一种阵歇式波动的特点”，文学在努力挣脱政治枷锁中蹒跚前行中难免不呈现出进步与落后共生的面貌，难免不在某种程度上，在某些方面仍延续了文革文学的特征。《新稿》认为《班主任》虽在主题意蕴上开始冲破“文革”文学惯例，但在艺术形式上仍是对“文革”文学的蹈袭，人物按高大全的英雄模式来塑造，叙事框架基本上沿袭“文革”文学路线斗争的框架；同样，由于“改革”题材的文学受“文革”文学和“十七年文学”惯例的影响，其在认为“归来者”对苦难的记忆与反思的书写中，“人性关怀的路线还只是限于由‘非人’向‘人’的回归，让大写的人在叙事中挺直腰杆，受到普遍的尊重和关怀，但却没能深入到个人关怀的空间”。可见回归是步履维艰的。由此可见，《新稿》一改“断裂”论的撰史模式，充分开掘出了文学发展过程中精神脉络与文体风格的历史联系。 对历史的叙述，除了应力求客观勾勒出历史发展的来龙去脉，还原历史真相以外，还应在“史实”中体现撰史者的“史识”，即一定的历史眼光与历史意识。撰史者理应将一定的 文学现象放在产生的历史背景与历史情境中加以适当的分析，将之放在历史的链条中做出客观评价，加以科学定位。但是，作为后人，撰史者应该以现代人的眼光、以现代意识烛照历史，对历史作出超距离的审视，以今天的价值与眼光对历史作出评判与反思。当然，我们强调撰史者主体精神与现代意识的介入并非是要论者不加节制的阐释自己的观点，任意删削历史以适应自己的文学观念，从而在史学论述中形成自己的话语霸权与话语垄断。而是必须在还原历史与重释历史之间形成一种平衡，在客观描述与主体意识渗透之间构成一种张力。洪子诚在《中国当代文学史》中说道：“本书的着重点不是对这些现象的评判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去审察。”他试图以客观、中立的立场描述文学现象，避免将自己的价值观念带入文学史。尽管历史需要被还原和尊重，但并不意味着以博物馆的形式呈现历史，并非资料的繁琐堆砌。我们需要对历史做出判断，撰写过程中应该体现研究者的主体意识和鲜明的价值立场，应该有撰史者主体精神的介入，从而对读者作出价值引导与精神引导。“一切历史都是当代史”，对“话语讲述的年代”的书写离不开“讲述话语的年代”的影响和制约，历史之所以要不断进行重写，正是为了以当代的思想观点、价值立场与历史进行对话，因此，应该将价值判断深入到文学史的写作过程中。没有价值判断的文学史时没有生命的、缺乏灵魂的，缺乏精神感染力的文字堆积。阅读一部文学史，应该能在史学的论述背后感觉到撰史者个性化的生动的面貌，感受到一个知识分子的精神立场与深广的人文关怀。在一个话语霸权仍然严重存在的年代，片面强调“思想淡出，学术淡入”，片面注重所谓的客观史实，掩盖自己的价值立场，正是知识分子精神后撤的表现，是知识分子对自己的责任与良知的逃避。治史者应当将自己对现实的思考与对时代的感应关注到自己的历史写作中，他为后人提供的不仅仅是过去的史实，更是一个时代的价值观念、思想观点的精神印记。《新稿》中，无论是对文艺思潮的描述，还是对作家作品的评析，都在客观描述史实的同时，以独到而深邃的历史眼光与艺术眼光发掘出“历史”背后的东西。对批判电影《武训传》事件的阐释，编者指出其深层原因在于《武训传》广受欢迎所显示出来的政治文化意识和毛泽东所欲建立的新文化发生了严重的冲突，另一方面，批判是延续了第一次文代会开始的对于来自国统区的文艺工作者的思想清理。众所周知，对电影《武训传》的批判是建国以来初次开展的大规模的批判运动，以后的历次批判运动不管从内容上还是批判形势与规模上都与此批判存在着渊源联系。对该运动的深入阐释，体现出撰史者深刻的历史洞察力，为理解以后历次批判运动作了思想文化铺垫。此外，无论是从论者对文革期间政治文学的批判，对“遁入民间”，无条件的与民间认同从而导致五四启蒙精神的衰亡的警惕，还是对一些优秀作品中所体现出的批判精神与独立人格的热情褒奖，抑或是对人道主义、人情、人性的高度重视，我们都能体会出撰史者作为人文知识分子的精神立场与价值判断标准。 作为“文学”的历史，应当以文学本身为研究对象，充分尊重文学自身的发展规律。无论是从分期还是从编写体例，我们都可以看出《新稿》编者对文学的充分尊重。一反过去文学史中“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”等以政治形势的变化与文艺政策的调整来划分文学历程的方式，《新稿》将当代文学分为五个阶段：1949-1962，1962-1971，1971-1978，1978-1989，90年代以后，将为大家所忽略的1962与1971作为分歧的转戾点，充分考虑了文学自身的转型，由此勾勒了文学思潮本身的起伏脉络。《新稿》在编写体例上延续了王瑶先生《中国新文学史稿》的体例，即“时代为经，文体发展为纬，先总论，后分论”的模式，由此，体现出编者注重各文体自身发展过程的撰写意图。比如，对1949年-1962年间的散文创作现象的描述，编写者首先对散文文体的发展作了宏观勾勒，从注重艺术个性与审美主体性的“五四”散文到30年代注重“文明批评”与“社会批评”的杂文到“解放区”注重政治功利性的通讯报告，这就从历史的角度为阐释1949年后散文的文体精神的新变作了历史参照，从而客观描述出散文的发展轨迹。这就有别于某些撰史者为了阐释自己的文学观念而任意扭结文体，忽视不同文体的自身特性与发展规律。“文学是人学”，因此，“文学”的历史，除了注重描述文学思潮史、文学运动史、文体发展史以外，还应该关注作为文学创作主体的作家的思想史、精神史、心态史。正如编者所言：“我们把精神生活这个概念做为我们文学史里的核心概念之一,可以解决很多文学史的难题。”（董健、丁帆、王彬彬，《我们应该怎样重写中国当代文学史》，《江苏行政学院学报》，2003年第1期。）对作家精神状态的考察，对作品怎样参与当代中国人精生活的塑造是《新稿》的叙述中心，构成了此部文学史的灵魂。《新稿》编写者认为“‘五四‘文学’所体现的现代化追求，其中一个重要内容就是作家独立人格的建立与作家创作主体性的发挥。”以此为基准，《新稿》就撰写了作家主体性由“十七年”到“文革”逐渐丧失到80年代以来逐渐复归的历史。当然，“历史”和“作家”也并非铁板一块，编写者在概括一个时代作家整体精神面貌的同时还注意发掘不同作家的个体性的精神特征。比如对同样是主流文学代表的郭小川和贺敬之，《新稿》分别开掘出他们各自复杂的精神内涵。编写者通过对郭小川整个创作过程的考察，发掘出他由歌颂到怀疑到再度歌颂的复杂的精神历程，这就区别于有些文学史根据他某个时期的创作任意对其拔高或贬低，从而得出片面化的结论。同时，编写者指出，贺敬之抒情诗中的恋旧感情，表现了人性的体验，但政治环境的影响使他产生了角色分裂，因此，他才不得不借助政治符号来填充诗歌。由此，揭示出了当时代表政治抒情诗流行的心理根源。此外，对一些文艺运动的判断与评价，编写者也注重对时间参与者的人格与性格特征的描述。比如，对胡风事件的阐释，书中写道：“胡风的悲剧很大程度上源于自身理论上的‘矛盾’和性格上的‘执拗’。”这就区别于一些文学史的政治化阐释，充分尊重了人的主体性，从人物性格本身发掘悲剧根源。对1962年至1971年间文艺思潮中“被遮蔽的鲁迅形象”是该书富有特色的一节，《新稿》从接受美学与文学研究的角度描述了鲁迅形象在政治思潮中被扭曲与遮蔽的命运，从而揭示了一代读者、研究者的精神扭曲、毒化的悲剧历程。 以文学为研究对象的文学史的写作，一方面应体现出文学内容层面的思想意识、审美意识、情感状态、价值观念的发展与变化，另一方面应该体现出文学技艺层面的创作方法、形式技巧及结构布局、语言符号等变迁。《新稿》在描述文学发展过程时，能将此两方面加以有机综合。比如对80年代文学思潮的描述，分为四节：“理论思潮的阵歇式波动”、“现实主义的回归与流变”、“现代主义的萌发与兴盛”、“想象的文化寻根与失落”，完全是基于此段时期文学创作现象嬗变过程的概括。具体到“现代主义的萌发与兴盛”中小说叙事变革的叙述，编写者从文学本体角度勾勒了80年代中国现代主义道路，即“由现代形式的借鉴，到现代人之存在的呈现，再到叙述形式本体的张扬，最后重归故事，重归写实。”由此清晰勾勒了现代主义小说从内容层面到形式层面的发展脉络。 《新稿》一方面对跌宕起伏的历史境遇中的文学现象作出清晰的梳理，并于其中渗透自己鲜明的价值立场与主观精神，在“史实”与“史识”的平衡中完成了“史”的建构；另一方面又充分尊重文学自身发展规律，从思想层面、情感层面、精神层面、审美层面、语言层面、艺术技巧层面等充分开掘了文学的演变历程，从而真正完成了一部“文学”的“历史”，为当下的文学史写作树立了新的标高。

“五四文学”精神的再度高扬

——评《中国当代文学史新稿》

李 丽

　　《说文·史部》云：“史，记事者也，从又持中，正也。”传统史学讲求以“持中”的态度实录历史上的风云变幻。但是，许多历史理论早已告诉我们，历史写作者一定是带着自己的理论预设和价值评判走进一堆堆历史素材，历史文本便是某种理论预设和历史素材的“遇合”。任何试图抛弃先见，绝对地还原历史的历史写作都只是乌托邦式的幻想。具体到中国当代文学，这一段文学与政治空前密切、复杂的纠葛，再加上时间的切近使历史写作者缺少必要的清醒和审慎，更使中国当代文学史写作者无力“持中”。在价值多元的时代，“持中”甚至会成为价值模糊和价值缺失最冠冕堂皇的借口。所以，我们评判一部中国当代文学史优劣的标准并不是“持中”，而是要仔细辨析这部文学史究竟秉持着什么样的价值标准，这种价值标准关爱、呵护着还是贬抑、摧残着人性，这种价值标准刺激着理性精神的觉醒还是试图把人类重新拉回蒙昧。 新时期以来，随着国内政治形势的松动，以及种种西方文艺思潮的巨大冲击，主流意识形态作为文学史价值评判标准的“一元垄断性”地位逐步瓦解，在空前混乱又空前自由的狂欢式时代氛围中，人们纷纷寻找更新颖、更具说服力的价值标准来编撰当代文学史，一本本各具特色的当代文学史新鲜出炉。但是，在无数价值标准各以自己的声音发言的一片杂语喧哗中，我们不能眼花缭乱、张皇失措，更不能以多元共存为理由，剥夺自己对各种价值标准作出价值评判的权利。董健、丁帆、王彬彬三位教授主编的《中国当代文学史新稿》（人民文学出版社2005年版，以下简称《新稿》）就理直气壮地指出，目前的当代文学史写作流行着一些“非历史倾向”，我们应竭力避免。首先是“历史补缺主义”，即“有意掩盖和美化历史上的缺陷，从而为这种缺陷在当今的延续找到‘合理性’”，就像样板戏被冠以“红色经典”的美誉，重新被人大加颂扬。其次是“历史混合主义”，把历史搅拌成不分是非、善恶、进退、积极与消极、开放与封闭的“一锅粥”，正如有人提问：“没有‘17年文学’与‘文革文学’，何来‘新时期文学’？”再次是“庸俗技术主义”，撇开思想文化内涵，只盯住一些纯技术层面的雕虫小技。技术主义者在《艳阳天》之类的小说中也能发现审美的光芒。《新稿》之所以能够剥开许多价值标准身披的新衣，露出陈旧、褴褛不堪的内囊，是因为编著者对于自己的价值标准的确信和坚持——高扬“五四文学”的启蒙主义价值标准，坚守人性的底线。《新稿》明确宣称：估量“五四”以来的中国文学，“关键问题就在于，看它是继承、发展‘五四’传统，还是背离、消解这一传统。不论是对1949年以前的现代文学，还是对1949年以后的当代文学的观察与评价，都存在着这样的问题”。以“五四”为准绳，以人性为底线，种种反现代、反人性的症候便无法逃脱《新稿》的审视，《新稿》于是成为非理性和反理性时代理性精神的捍卫者，物欲横流时代人性光亮的守望者。 “五四”精神作为《新稿》一以贯之的红线，不仅是梳理当代文学史大势的准则，也是论断文学论争的是是非非、评析作家作品优劣得失的准则。五十多年的当代文学史集本土与西化、狂热与冷静、繁复与荒凉于一身，如何在浩繁的卷帙和杂多的倾向中清理出一条清晰的脉络，是摆在每一位文学史写作者面前的难题。《新稿》以“五四”精神检视这段文学史，纷乱多端的文学演变便被归置得井井有条：“‘当代文学史’这一文学时段，是‘五四’启蒙精神与‘五四’新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学史走了一条‘之’字形的路。”文学史演变的大势既已一目了然，具体的思潮流派、文学论争和作家作品便能找到明晰、准确的定位。比如，《新稿》认为，“人文精神大讨论”激发了知识分子在新的历史境遇中发现新问题的积极性和主动性，并引发了现代人格精神、新理想主义、新启蒙等一系列富有启发性的问题。但论争也存在许多问题，比如辞气的浮露、概念的空洞抽象、立论的泛道德化等，这些都说明了90年代以来的知识分子面对转型期社会现实的失语、退缩和无所适从，而失语症正源于知识分子长期以来独立性的匮乏和主体性的缺失。知识分子如果要发挥文化批判职能，必须经过“自我启蒙”以形成独立的人格和独特的话语方式，以成熟、理性的主体姿态介入现实批判。再如，《受戒》是汪曾祺的代表作，大多数文学史版本都本着纯审美主义对它做出高度评价。《新稿》却站在“五四”启蒙主义立场，在肯定其艺术上卓越之处的同时，指出小说中和尚杀猪、吃肉、娶妻等情节就是鲁迅所深恶痛绝的“做戏”、“吃教”。汪曾祺对“做戏”和“吃教”不仅毫无警觉和批判，反而以欣羡之情把“做戏”和“吃教”描写得情趣盎然，“不能不说，这是对‘五四’启蒙精神的一种偏离，是精神状态上的下移和倒退”。 《新稿》把当代文学史分为五个阶段：“1949－1962年为第一阶段；1962－1971年为第二阶段；1971－1978年为第三阶段；1978－1989年为第四阶段；90年代以后为第五阶段。”“17年文学”和“文革文学”占了五个阶段中的三个阶段。“17年文学”和“文革文学”因为对主流意识形态的过度紧跟和审美趣味的极度窄化，在当代文学史中的地位越来越被削弱，分量也被极大地压缩，《新稿》却逆潮流而动，大书特书这一段文学史，那么，这一段文学史中究竟隐含着何种深意使编著者觉得不吐不快？ 《新稿》认为，“17年文学”和“文革文学”是一步步背离“五四文学”启蒙精神，人与自我逐渐失落的文学。现代文学中多姿多彩的文学取向在这一段文学史中被一一芟除，实验探索的冲动被扼杀，创作主体的独立精神被放逐，文学沦为政治的附庸和传声筒。文艺贫瘠化、荒漠化的顶点就是全国人民只能看、演八个“样板戏”。但是，对于这一片文学荒漠，我们不能仅止于否定，而应进一步辨析这一段文学史究竟在什么样看似合情合理实则荒谬至极的逻辑指引下，走向了非人性、反人性的极端，更应仔细推究这一段文学史许多重要的文学现象，为当下文坛的种种病相寻找出“17年”及“文革”时期的病源。只要怀抱这种“前事不忘，后事之师”的审慎、批判心态研究这一段文学史，我们就不仅能进一步接近于文学史的真相，更能坚定我们对于“五四文学”启蒙精神和“人的文学”立场的持守，因为这一段文学史中的无数史实都在告诉我们，背离“五四”精神必然会走向灾难。所以，《新稿》用如此多的篇幅论述“17年文学”和“文革文学”，绝对不是为这一段文学史翻案，而是以批判的方式标明了编著者对于“五四”精神的传承和持守。比如，《新稿》详尽梳理了“17年”和“文革”时期的鲁迅接受史，指出本着政治功利主义竭力神化鲁迅的运动，其实是对“追求自由、民主、科学，反抗权威，批判国民性的启蒙者的鲁迅形象”的遮蔽和窒息。姚文元、许广平、郭沫若、陈伯达们怀着各自的心机和苦衷，不约而同地充当了扼杀鲁迅精神的祸首。这一梳理是对鲁迅形象的正本清源，更是对以鲁迅为代表的“五四”精神的再度高扬。联系目前许多“非鲁”言论，这一梳理更具现实意义，因为“非鲁”者所了解的鲁迅可能只是被遮蔽的鲁迅。 在惟“新”、惟“后”是鹜的当下，坚守“五四”启蒙主义价值标准，显得十分不合时宜。但正因为人们对“新”和“后”趋之若鹜，忘却了人之为人的一些最基本的准则，《新稿》对“五四”精神不合时宜的坚守便又显得十分稀有和珍贵。《新稿》的个别言论可以商榷，对作家作品的定位也许不一定能让某些读者信服，但它所张扬的价值标准以及张扬这种价值标准时的执着、坚定却值得我们学习和感佩。

来自：《文学报》